市川　武史
ICHIKAWA Takefumi

浮いている遊び場
木原　進

　市川武史は、金属でできたテーブル状の構造物に牛乳を入れ、
それをビニールで覆い、大量の新聞紙にのせ、時間の経過によ
って中の牛乳が腐敗していくという作品「関」や、ドゥルーズ
のリゾーム的思考（注）の影響を受け制作したという、膨大な
量のコードを使った作品「0−100」、そして今回の作品のよう
に、透明な素材を使った作品などを制作してきた。
　今回の作品はエバールというポリエチレンのような透明の新
素材を使用している。この素材は通常のポリエチレンの約１５
００倍のガスバリアー性を有しており、その重量はポリエチレ
ンの約２分の１である。その中にはヘリウムガスが注入されて
おり、ガスによる浮力で自由に浮遊をしている。そしてこの浮
遊は完全にテンションを排して為されている。この作品の大き
さはだいたい３メートルから４メートル。その素材や作品の性
質上厳密な大きさを示すことは不可能な曖昧な存在である。ま
た、この作品の重要な性質は「フレキシビリティ」であり、作
品自体はまさに不定形である。つまり多くの作品がある決めら
れた形状を有するのに対して、この作品では不定形であること
に一つの意義がある。
　さらに触れるべき点は、一処にとどまらず、行き先も決めず、
自分の居場所をさがして、ただふんわりと「浮かんでいる」と
いうことである。いわば場所から場所へ、作品が意志をもって
いるかのように「遊んでいる」のである。
　だからといって特定の場所との関係を全く持たずに、自立し
て存在してるかと言ったらそうではない。透明な故にその場所
の空間をあたりまえのように彫り続け、刻み続け、作品に取り
込んでいく。作品は場所によって変化し、場所もまた当然、作
品によって変容していく。そこには場所と作品の共利共生関係
が成り立っているのである。
　しかしながら市川のこの作品における場所と作品の共利共生
関係は、ヤドカリやクマノミがイソギンチャクと共生するとい
った、決まりきった関係だけではない。つまり相手は選ばない
のである。フジツボでもよいし、コンブであってもかまわない。
そこに空間としての場所が存在すればよいのである。自らが存
在している場所と契りを交わし、作品の「意志」を保ったまま
一体化し続けるのである。展示されたそれぞれの場所と共生し
なければ、生きてゆけないこの作品は、それぞれの場所のさま
ざまな拘束や制約すらも飲み込んで、この作品をしてこの作品
たらしめる。
　作品がどこにあったとしても、作品と切り放されたものとし
ての場所は場所として存在しているが、その作品が存在するこ
とで作品とその場所とが出会い、その関係そのものが浮き上が
ってくるのである。まさにこのことがこの作品の本質の一つと
いうことができる。
　さらに作品自体が特定の場所に繋ぎ止められないのと同様
に、それを網膜上に繋ぎ止めることは他の美術作品以上に容易
ではない。つまりこの作品のフレキシビリテイによって、「捉
えようとするとゆらりとずり抜け」てしまうという状態が発生
してしまうのである。市川は過去に長さが７００メートル以上
もある今回と同じ素材でできたチューブ状の作品（場所によっ
てフレキシブルにかたちを変える）を、さまざまな入とのコラ
ボレーションではあるが発表している。それもまた視野に入り
きらない大きさと透明であることによって、実体を見定め理解
することは非常に難しいものであった。透明な素材であるから
こそこの彫刻の内側、内部構造も適正に把握できるはずである
が、全体としては捉えることが非常に困難である。作品が目の
前に存在していることについては、十分認識できているにもか
かわらず、視点が一所に留まることがないいそこに「捉えられ
ない」という不安が生じてくるのは至極当然なことであろう。
しかし、市川の作品は、同時に鑑賞者にとっての「捉えどころ
のなさ」を軽減し、限りなくそれを無に近づける働きをも担っ
ている。つまり、そのような不安を感じさせる前に、鑑賞者の
感覚と感情を浮き上がらせてしまうのである。
　はっきりと作品の全体像が掴めてしまうと、ただ漠然と「み
た」という事実のみに満足してしまい、そこから鑑賞者が自ら
の内にその作品世界を広げてゆくという思考構築の流れを阻害
させてしまうことがある。概して作品が写実的に完成されてい
る場合、思考の介入する余地や、作品の本質へと導く表層の先
への導入口がみつけづらくなるということが往々にしてあるだ
ろう。フレキシブルにかたちを変化させられる透明浮遊抽象形
態。美術作品を「みる」ということの困難さと同時にわき上が
る不思議な視覚的弾力。これらはこの作品における思考構築の
必須要因として働いている。
　さらにこの思考構築における上記の二要因を考慮に入れると
すると、わずかにみえるこの作品の輪郭線は、三次元空間を使
ったドローイングとして捉えることが出来よう。つまり、これ
らの輪郭線を通じて、鑑賞者による作品に対する思考は、まさ
に作家による思考や意図に一致させられ得ると考えることが出
来る。　ドローイングが作家にとっての制作、思考、意図をまと
めあげていく導入口であるとするならば、この作品は「みる」
という事を、改めて鑑賞者に提示して思考させるためのドロー
イングといえるのではないだろうか。
（注）
ドゥルーズはフランスの哲学者で、哲学史研究を背景に、経験論
と観念論という西欧の伝統的思考の基礎形態を批判した。リゾームとは、
精神科医F・ガタリとの共書である「千のプラトー」などで展開した概
念。特定の中心をもたず、異質なもの同士が接合されながら多方向的、
重層的に錯綜し延びてゆくという思考形態を、地下のリゾーム（根茎）
をモデルに説明した。その思考は、定住性よりも遊牧性を志向するもの
である。